阿部勇一 / 吹奏楽のためのフューチュリズム（1992年全日本吹奏楽コンクール課題曲B） → 人気の無い課題曲かもしれないですけど私は大好きな曲です! 冒頭はとてつもない打楽器泣かせの曲なのかもしれないですね・・

現在の吹奏楽コンクールにおいては、課題曲の呼び方はⅠ～Ⅴという表記が既に定着をしていますけど、
1970年代末～1980年代後半に吹奏楽コンクールに出場していた私から言わせて頂くと、
実はいまだに課題曲Ⅱとか課題曲Ⅳという呼ばれ方がピンときていないというものがあったりもします。
頭の固い私にとっては吹奏楽コンクール課題曲の呼ばれ方は、課題曲Aとか課題曲Bといった呼ばれ方の方が
いまだにしっくりくるという感じもあるのだと思います。
課題曲の呼ばれ方が課題曲A～Eという風に呼ばれていたのは実は1992年のコンクールが最後でした。
1993年以降は、なぜか唐突にⅠ・Ⅱ・Ⅲという呼ばれ方に変更されています。
私自身そうした表記の変更という情報は当時何も入っていなかったものですので、1993年の吹奏楽コンクールの会場の
プログラムでそうした表記がなされていたのを見て
「あれれ・・いつの間に変ったの・・!?」といった浦島太郎状態だったと言えると思います。

そうした意味では1992年の吹奏楽コンクールは言うならば「最後の課題曲がアルファベット表記の年」と言えそうですね。

1992年の課題曲はかなりの当たり年だったと思います!
この充実ぶりは1986年と1990年の「課題曲の歴史的大当たり年」に匹敵するようなものがあったと思います。
1992年当時「メトセラⅡ」などで絶大の人気を誇っていた田中賢の課題曲A / ネレイデスと
日本のクラシック音楽の大変に重鎮で大御所の三善晃の課題曲C / クロス　バイ　マーチは
今現在の感覚で聴いても「なんという素晴らしい名曲!」と改めて惚れ惚れするものはありますし、
課題曲Dもその短さが長い自由曲を演奏したいチームとのニーズに合ったせいなのか（?）
意外と取り上げるチームも多かったですね。
ヤマハ浜松が、課題曲Aではなくて課題曲Dを選んだのは当時すごく意外に感じたものです。
前年度の全国大会までは、一日で大学・職場・一般の部の演奏・審査がなされていましたが、
さすがに大変という事で、この年から大学部門は職場・一般の部の開催日とは別の日に開催されるようになっていました。

この年の課題曲Ｂ/吹奏楽のためのフューチュリズムを課題曲として選ぶチームが大変少なかったのは
当時意外にも感じていましたし、「どうしてこんな素晴らしい課題曲を選ばないのだろう・・」と当時訝しく感じていたものです。
もしもなのですけど、私自身が1992年にスクールバンドの指揮者をしていて、この四つの課題曲から選ぶと仮定するならば、
私自身が選択する課題曲はこのBのフューチュリズム以外あり得ないのかも・・というぐらい私はこの課題曲Bが
とっても大好きでお気に入りでした!
この課題曲は全国大会においては、
中学で2チーム、高校と大学は1チームずつ　職場で1チームだけに留まっていましたけど、
演奏効果と曲の意外な短さという点で課題曲Aのネレイデスにかなり人気が集中してしまったという事情も大きいのかも
しれないですね。
例えば、常総学院とか習志野高校といった音色的に大変洗練されたチームがこのネレイデスを演奏すると
サウンド的にどんぴしゃ・・!だったと思います。

だけど私は誰がなんといっても課題曲B / 吹奏楽のためのフューチュリズムは大好きでした!

前半と後半のリズムの切れと躍動感も素晴らしかったですし、中間部のあの壮大な盛り上がりとロマンチックさは
本当に聴くだけでうっとりとさせられるものかあったと思います。
あの中間部の壮大なロマンチックさは、1989年の課題曲B / WISH　を彷彿とさせるものがあったと思いますし、
WISHとフューチュリズムに共通する事は「聴いているだけで希望というのか生きるチカラが湧いてくる・・」といった
曲自体に内在する内面的パワーなのかな・・?と感じたりもします。
フューチュリズムはいかにもコンクールの課題曲という感じなのですけど、このベタな感じがとても大好きです。
この曲の出だしは大変神経を使うから、敬遠されたというのも多少はあるのかもしれませんね・・
冒頭がタンバリンとティンパニだけのリズムの掛け合いという大変うすい部分から開始されていますけど、
あの部分は打楽器セクションとしても指揮者としても大変やりにくいものはあったと思います。
タンバリンとティンパニだけのリズムの掛け合いに続くものがテナーサックスの刻みというこれまた大変うすい個所でも
ありましたので、指揮者泣かせの課題曲と言えるのかもしれないですね。
タンバリンとティンパニだけのリズムの掛け合いにテナーサックスの刻みはしかも弱奏指定なのですけど、
線が細いとひ弱く聴こえるし強めに吹くと曲のイメージを壊してしまうし、とにかく冒頭から神経使いまくりの課題曲であったとも
言えると思います。

阿部勇一の課題曲は、このフューチュリズムから3年後の課題曲Ⅰ/行進曲「ラメセスⅡ世」もそうでしたけど、
冒頭の難しさは過去課題曲でもトップクラスなのではないのかな・・?と思ったりもします。
そしてリズムをつかむのが大変難しいといえるとも思います。
ラメセスⅡ世のフルスコアを見た限りでは、冒頭のあのつんざくような高音の入りは特に金管・・特に特にトランペットとホルンは
「大変そう・・」としか言いようがないと思いますし、マーチなんだけどあのリズム感の難しさは半端無いものは
あったと思います。
フューチュリズムの出だしの打楽器が非常に難しいし、主部は4/4+3/4の7拍子でリズム感が狂いそう・・としか言いようが
ないです!
序盤から展開部は転調に転調を重ねていき唐突に臨時記号が現れたり、唐突に7拍子が乱入したりと
指揮者にとっては「気が狂いそう・・」としか言いようがない課題曲だったのかもしれないです。
奏者にとっても、序盤～展開部と終結部は、リズムの切れの良さとシャープさは求められるし、ちょっと油断すると
すぐにリズムがギクシャクしてしまいそうですし、難しさは相当なものがあると思います。
それに対して中間部は非常に美しいメロディーが「これでもかっ!」と言わんばかりに展開されていき、あの中間部は
奏者にとっても指揮者にとっても「感情に流されてしまいそう・・」みたいな錯覚に陥るのかもしれないです。

前述の通り、1992年の高校の部の課題曲は、AとCに比較的人気が集中し、
課題曲Ｂの「フューチュリズム」を選んだチームは新屋高校のみでした・・（泣）
だけど、新屋高校の課題曲Ｂは、全部門を通じて最高の演奏だと思いますし、支部大会・全国大会の中でも
トップクラスの理想的なフューチュリズムだったと思います。
テンポが冒頭少し早目だったけど、その分迫力もあったし、中間部もしっかりとたっぷりと歌いあげていました!
フューチュリズムは、ブリヂストン久留米という名門チームも演奏しているのですけど、ブリヂストンの名門をもってしても
「冒頭の問題がクリアされていないし、こんなにリズムがギクシャクしてしまうんだ!」と仙台での全国大会の生演奏を聴いていて
感じたものでした。
中学の部の上京中学校も新屋高校に一歩及ばないのかもしれないですけど、シャープなリズム感が際立っていた
素晴らしい演奏だと思います。
（上京中の自由曲の「セント・アンソニー・ヴァリエーションも大変素晴らしい演奏で、私個人は「絶対金賞じゃん!」と
思っていたらまさかの銀賞に留まっていましたので、意外に感じていたものでした）

秋田県の吹奏楽コンクールを語る上での二大巨匠と言えば、言うまでも無く高橋紘一先生と小林久仁郎先生だと
思うのですけど、ここで忘れちゃいけないのが、かつて仁賀保高校と新屋高校を指導された高野先生だと
思います!
私自身が初めて高野先生の音楽を聴いたのは、1981年の山形県で開催された東北大会で仁賀保高校を指揮された
「スキタイ組曲」の演奏でしたけど、
あの演奏のサウンドの洗練さと音楽のスピード感溢れる展開に驚いたものですし、表彰式にてあの演奏が
銀賞に留まった事に衝撃を受けたものでした!

そうした中、高野先生は少し気の毒な側面が特に仁賀保高校時代にはあったような気がしてなりません。

だってあれだけの優れた指導力＆指揮能力をお持ちで、楽曲の解釈にも大変素晴らしいアプローチを毎年のように
見せてくれながらも、
秋田県内で、秋田南高校と花輪高校という「二大巨匠」がでーーんと構えていて、80年代中盤以降、この両校が
全国大会で金賞を取れない時代が長く続いた背景もあり、「秋田県の東北大会への代表枠」が二つに減らされ、
そのとばっちりで高野先生指揮の仁賀保があれだけ見事な演奏を秋田県大会で聴かせても
東北大会にすら進めないというある意味大変不遇な時代が相当続いていましたからね・・・
このブログで何度も書いている通り、私は大の秋田南と花輪の熱烈的な信者（?）でもあるのですけど、
結果的に秋田南が一時的に没落したというおかげで（?）
仁賀保から新屋に異動された高野先生に陽が当たる時代が来るというのも
なんかとてつもなく皮肉なお話でもあるのですが、
コンクールというものにそうした「悲哀」はある意味付き物ですから、これはこれで仕方が無いのかも
しれないですね・・

高野先生の音楽は、サウンドが美しく濁りが微塵も無いのが一つの特徴だと思います。
（それが最大限発揮していたのが1982年の矢代秋雄の交響曲だと思いますし、ダメ金で全国大会には進めなかったものの
85年の火の鳥なのだと思います!）
そして同時にサウンドが大変洗練され美しく響いてくるのですけど、同時に「音楽の切れ味」というのか「スピード感」が
実に充実しているというのがその大きな特徴だとも思います。
1983年に出版されたエイト社の「11人の吹奏楽の先生」という本の中で、高野先生はそのインタビュー記事の中で
「スピード感が無い音楽じゃ駄目だ!」とはっきり明言されていましたし、そのスピード感が最大限発揮されてたのが
この年1992年の課題曲のフューチュリズムと自由曲のガイーヌであり、
翌年のペトルーシュカじゃなかったのかなと今になって振り返ると感じることもあったりしますね。